[評論]請別管《魷魚遊戲》叫“大逃殺”了，它真的不夠格

2017年爆火的《絕地求生：大逃殺》，讓許多人第一次接觸到了“大逃殺”這個概念。之後幾年，《Apex英雄》等“吃雞”遊戲如雨後春筍，進一步壓實了人們對“大逃殺”的固有印象——一場只能有一位倖存者的死亡遊戲。

藉助遊戲影響力出圈之後，“大逃殺”也成了虐殺類B級片的金字招牌。但凡是“最後只能活一個”的題材，就可以掃進“大逃殺”這口籮筐里，通俗易懂，易於推銷。因此，這類影視作品也一直十分走俏，爆款連連。

就比如，最近上線的《魷魚遊戲》。

《魷魚遊戲》是一部韓國網飛的原創劇集。故事架構非常簡單，456個社會底層的爛命雜碎，闖關爭奪456億韓元（大約 2億5千萬人民幣），贏家通吃，輸的去世。

劇中有複數的主要角色：愛女心切的離異賭鬼成奇勛，編號456；身負巨債的金融白領曹尚佑，編號218；生死看淡的狠人老頭吳一男，編號001；朝鮮偷渡來的江湖扒手鄭好娟，編號067；最後是私務在身的卧底警察魏嘏雋，意義不明。其他角色以此類推。

故事的主視角，以賭債纏身的廢人老爸成奇勛進行展開。成奇勛完美契合了社會大眾對於成年男性廢物的評價標準：好逸惡勞、一事無成、妻離子散，再加上最要命的一點——不知悔改。跟頭髮花白的老媽子擠在一起，蹉跎了幾年之後，一條前妻即將帶着女兒遠走海外的“噩耗”，成了壓倒成奇勛的最後一根稻草。為了讓自己的人生“扭虧為盈”，老賭狗決定最後再來上一把，而這次的賭注，是他的命。

順理成章地，幾位主要角色在你死我活的閑暇之餘，逐漸發掘彼此的過往：原來大家都清楚世界有多麼操蛋，也都因此發出過無聲的吶喊。這場血肉苦旅，也讓成奇勛逐漸醒悟，他發現自己的苦難，在眾生面前平平無奇。不只是他，人人都有不得不拼上性命的理由。

如果大難不死，成奇勛希望自己今後能活得像個人，而不是資本和物慾的傀儡。邏輯通順，發展合理。

在劇集末了，照例有一場荒誕卻伴隨着些許溫度的人性大戲，為整個故事蓋上一個“圓滿”的收場。要問這是不是一個完整的故事，我覺得是。然而，這是不是一個有關“大逃殺”的故事呢？我覺得並不。

和許多同類型的電影一樣，《魷魚遊戲》其實一點都不“大逃殺”，它更像是一部遭遇了中年危機的《賭博默示錄》，或者是一部鋪開了、磨平了的《熔爐》。

《魷魚遊戲》的整個劇本框架，跟《賭博默示錄》高度重合。如果你並不關注日漫，那麼可以參考由原著改編的國產電影——《動物世界》。一樣都是被社會叢林淘汰的苦命人，參加一個層層遞進的“殺人”遊戲，各路角色在過程中鬥智斗勇、挑戰人性，最後主角“圓滿”勝出。

兩者間的區別，只在於《魷魚遊戲》的導演，為影片定下了更為血腥且黑暗的基調。比起面向青少年讀者的福本伸行，曾執導過《熔爐》的黃東赫，顯然更深諳人性的黑暗之道，也更懂“見紅”的話題性。這是大部分韓國導演的共同點，他們中的絕大多數，都對商業類型片駕輕就熟，懂得如何剖析受眾的痛點，在最酸痛的部位予以狠狠重擊，來達到行銷萬里的目的。

這個痛點在《熔爐》里，是強權系統下的個人，針對弱勢殘疾兒童的霸凌；

在《出租車司機》里，是強權系統下的韓國軍政府，和事不關己的大眾，對民智啟蒙運動的抵制；

在《辯護人》里，是強權系統下的立法司法機構，對於普世公理的無情踐踏。

從最早的《漢江怪物》《恐怖直播》，到後來的《潘多拉》《隧道》，最後是廣為人知的《流感》《釜山行》。韓國的商業片導演們，一直在不遺餘力地控訴着早已不存在的強權。韓國電影里的政府主腦，多半都是積貧積弱的低能兒，只會任由發達的四肢決定自己的腦袋。

這很符合人們對於頂層建築和人性本質的負面直覺，開化的人民總是天然地畏懼強權，而渴望平等的公理。利用了這一點的韓國商業電影，往往會把聚光燈打在至暗的人性之上，並藉由擊倒邪惡為正義發聲的方式，爭取在傳播公理的同時，也能收穫票房。

《寄生蟲》的成功，主要在於技法表現，而非題材反映

如果說，B級片剝削的是獵奇、色情跟暴力，那麼黑色的韓國商業片，剝削的就是公理對強權、資本的反抗衝動。一開始，這種剝削其實是有益的，它能帶給人們更多的思考角度。但在不停地反覆咀嚼之後，這個配方就開始失去當初那股辛辣的味道了。

作為類型片，它的商業氣息正變得越來越濃重，嚴肅性和鬥爭性卻在日益減弱。到了《魷魚遊戲》，這種對暴力衝突的獵奇窺視，已經被包裝得愈發鮮艷又輕浮，就像導演自己說得一樣，他只是把小時候玩過的魷魚遊戲，搬到了大人的社會裡而已。

《魷魚遊戲》的大火，更多得益於網飛的強大分發能力

《魷魚遊戲》正在走上一條康庄大道，它的前途是大眾的、光明的。相比之下，2000年的第一部《大逃殺》，就顯得如此的“噁心”“灰暗”，就像一枚滾進了壁櫥背後的硬幣。

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諷刺的是，“大逃殺”本來就該是這個樣子。當所有的娛樂都被抽離，生冷的暴力就會被擺到桌面上。深作欣二會用他的《大逃殺》告訴你，把一群人聚在一起，讓他們互相殺戮，並不是一件有趣的事，這麼做只會令常人作嘔。

新世紀之初，一個國家陷入衰敗。失業率突破15%，失業人數達到一千萬，八十萬學生杯葛校園制度，青少年犯罪問題增加。信心盡失的成年人對青少年存有恐懼，於是通過了一條法案：《新世紀教育改革法案》。

這是一段《大逃殺》電影自帶的引言，也基本闡明了這部電影的誕生背景。20世紀末的日本，正在經歷泡沫經濟破裂帶來的社會震蕩。短短10年間，日本民眾經歷了從天堂到天台的人生轉變。許多人根本就來不及調整自己的三觀，現實的鐵拳便將他們打倒在地。

有人將這段一潭死水，稱為失落的10年。隨着時間的推移，日本漸漸進入了失落的20年，而且正在走完失落的第30年。因為社會環境的劇烈變化，日本國內出現了非常嚴重的代際問題。誕生於不同年代的人們，對社會的認知逐漸割裂，開始怨天尤人，相互攻訐。

一些昭和中後期出生的日本人，正在40不惑、拖家帶口的人生階段，他們的境遇是最為慘烈的。因為整體社會的不景氣，男人們失去了自己的工作，許多家庭因此失去了唯一的經濟來源，變得窮困潦倒，失去活力。

作為影視暴力美學的宗師，深作欣二的敘事風格一貫赤裸且直接。他不止在影片的引言中，直接謾罵無能的日本政府，還在開篇的5分鐘內，殺死了彼時日本社會的精神主體——一位無法掌控自己的人生，只能將希望寄託給兒子的落魄父親。

而這位父親，本該像《魷魚遊戲》里的賭鬼老爸一樣，至少能夠擁有一次重新做人的機會。因為大家都覺得，這畢竟是在拍電影，應該有人文關懷。只可惜，《大逃殺》並不是一個關於重生、關於救贖的故事。《大逃殺》的情節簡單、人物臉譜，實在算不上是精彩，它擁有的，只是冰冷到令人作嘔的暴力，和絕對徹底而露骨的諷刺。

同為類型片導演的北野武，對《大逃殺》的評價非常之高。他曾經怒斥日本政府的愚蠢，說他們根本就看不懂這部作品背後的真正用意。這一台由高中生搭起來的血腥悲劇，瞄準的從來不是青蔥的少年，而是一直都站在倫理道德的高地上，俯瞰着青少年的成年人。

比起孩子，大人們更喜歡對着自己的幻覺說話

當然，《大逃殺》確實也在販賣感官刺激，但撇去了暴力與血腥之後，它更像是一群搞臭了社會與時代的糟糕大人，寫給孩子們的一封道歉信。如果說，韓國商業片善於抨擊強權，那麼《大逃殺》所討論的，則是對何為公理的反思。

《大逃殺》上映的千禧年初，日本的青少年犯罪率達到了二戰後的頂峰。《如龍》里的大齡極道組織，早已經成了明日黃花。取而代之的，是高喊着“夜露死苦”的年輕暴走族和不良少年，他們用松垮的外套跟離譜的牛糞頭，向社會彰顯着自己的不滿。

這些問題青年中的大多數，在失落的10年裡誕生，在失落中成長，也在失落中迷茫。這是一個沒有信仰、沒有使命的年代，連永遠正確的成年人們，都已經失去了未來的方向。年輕人更沒得選，他們並不明白，明明大家生來都一無所有，可絕望的大人們，卻總要歇斯底里地把希望寄托在孩子身上。

深作欣二也曾被問到，為什麼要在這樣一個極端的社會環境下，拍攝像《大逃殺》這樣的“問題”作品，而他的回答，令人心寒。深作欣二出生於1930年，十五歲的他，趕上了日本侵略戰爭的失敗，也經歷了日本極右民族情緒的最後瘋狂。在朝氣蓬勃的年紀，深作欣二的父母，希望他能為國家去死。好在，深作欣二質問過曾經的自己，為什麼要為這樣一個荒唐的理由，白白犧牲掉一條年輕的生命。

50年後，北野武在《大逃殺》里，扮演了一個麻木的自己。1950年出生的北野老師，是一個典型的昭和時代成年人。他在社會中摸爬滾打，變得跟石頭一樣堅硬。他有一張面無表情的偏癱臉，說話的時候，左眼皮總是會神經質地不停抽動。

石頭一樣的北野老師，是社會規則的主導人，只因為比起後來者，他更早來到了這個複雜的社會。只不過，一貫強勢、不懂溝通的北野老師，也正在與飛速發展的時代脫節：工作上，他被自己的學生誤解；家庭中，他被自己的女兒憎恨。

這個成年人的內在，已經崩塌殆盡。但是，他還是為小深作欣二，解答了關於生命價值的疑問：“人生就是一場遊戲，大家都要拼死拼活，去成為有價值的成年人。”如若不然，下場就是被殘酷的社會法則所淘汰。無理可循，也無法可解，自古以來就是如此。

但北野老師終究只是一個變態，一個異類。除了他，不會有任何成年人，願意把如此扭曲的東西，明面上地傳遞給自己的下一代，他們只是默默地等待，把唱黑臉的工作，交給麻木的老師、殘暴的軍人。儘管，其實每時每刻，“大逃殺”都發生在這個社會的每一個角落。

年輕人的迷茫，大抵源於被教授的真理與知識，和現實的世界發生了錯位。三年B班的40位少男少女，被丟到荒島上自相殘殺。他們一頭霧水，因為沒有人曾鄭重其事地告訴他們，其實大多數孩子的精彩人生，在畢業的那一刻就已經結束了。

“這種時候，大人應該跟孩子們說些什麼呢？”

影片的最後，牙醫的孩子、廚師的孩子、漁夫的孩子，快要死了，他對倖存下來的秋也和中川說了一句實話：“真正難過的日子，現在才開始呢。”

不久，破壞了遊戲規則的二人，被日本政府全國通緝。中川與尚在睡夢中的父母告別，秋也原諒了擅自離開人世的父親。兩個拒絕互相傾軋的“少年犯”，懷揣着一把明亮的銀色彈簧刀，從殘酷的“大逃殺”中逃離，再不回頭。

少年的神性，是灰暗成年人的救贖

真正的《大逃殺》，是不會有任何贏家的。

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2017年，《絕地求生：大逃殺》大火。很多人知道了“大逃殺”，也知道了“吃雞”，但《PUBG》的大名，看着依然有些陌生。《PUBG》的全稱，叫《PLAYERUNKNOWN’S BATTLEGROUNDS》，大意是：不知名玩家的戰場。

《PUBG》確實從《大逃殺》里借鑒了許多東西：競技圈會不斷地縮小；有的參賽玩家，手裡只有一口鍋蓋，也有人一出生，手裡就拿着一把SPAS-12多功能霰彈槍；“打倒”別人之後，你也可以搜刮他們的武器裝備，將之佔為己有。

但有一樣東西，《PUBG》並沒有觸碰，那就是《大逃殺》的精神內核。《PUBG》的大名，已經非常明確地撇清了自己跟原作關係。這只是一場虛擬的遊戲，你並沒有在對抗的過程中，“打倒”任何一個有血有肉的人，大家都是經過信息抽象之後的不知名玩家。

在原作《大逃殺》中，三年B班的每一名學生，都擁有自己的姓名。即便他們在全片中的鏡頭，可能只有被“淘汰”的那一瞬間。你可以在片尾的報幕里，真切地看到所有的參與者，看到擁有姓名的人物，還有他們背後的演員。

擁有名字，這非常重要。在《魷魚遊戲》的第一輪里，456名參賽者，有255名被直接淘汰。這些被淘汰的人，宏觀上，他們並不配擁有姓名，就像社會上的大多數人一樣，他們只是某場競賽中的一小串統計數字，是255個編號。

這並不叫“大逃殺”，這只是一場精心設計好的人性表演。它的舞台精緻異常，上面站着十惡不赦的壞人，情非得已的騎牆派，和貫徹到底的好人，顯得十分涇渭分明。而劇本的大反派，照例還是那些代表着強權剝削的邪惡資本家。

邪惡又愚蠢的富人，也是刻板印象，參考《獵殺》

《魷魚遊戲》的價值觀對抗，也因此顯得特別簡單。成奇勛是個沒有成長的男人，再度回歸社會後，他給自己染了一頭叛逆的紅毛，讓自己看起來有點憤世嫉俗。他是一個好人，但也僅此而已。而諷刺的是，所有在“魷魚遊戲”里獲得坦然的人，最後都死了。某種程度上來說，這遠比《大逃殺》的結尾，要來得絕望的多。

因為，它既放大了我們的脆弱，也放大了我們的堅強，卻唯獨忽視了平凡的力量。片中的幾位主角，人人都有着一個豁出性命，也要去實現的目標。可是對於大部分而言，生活原本就不是一場遊戲，這裡不僅沒有規則，有時候，我們甚至連一個能夠為之奮鬥的理由都沒有。

劇集的男主角，是個很難讓人喜歡起來的賭徒

從朝鮮偷渡而來的“脫北者”，被一位素昧平生的女孩所拯救。女孩之所以這麼做，並不是出於善良，而是因為，她給不了自己一個活下去的理由。可總要有一個人活着，所以她就將生的機會，讓渡給了他人。因為現實如此痛苦，她本來也沒有選擇過這樣的人生。

這個單薄的女孩，可以說是整部劇集里，塑造得最成功的人物，一個無辜的罪人。但她實在太過無力，太過蒼白，根本不可能成為商業作品的主角。就像大多數人一樣，我們也無法成為自己生活的“主角”。所以，我們為之動容。

《魷魚遊戲》中，最令人共情的角色，反倒是一位無力的年輕人

如果從一開始，人們就能接受這個單薄的現實，互相之間坦誠相待，而不是在陷入殘酷的遊戲規則之後，才後知後覺地擁抱“全新”的自己。也許，年輕人的蛻變過程，可以不那麼痛苦，人們也再沒有必要，去謀殺過去的青春。

恰好，這正是深作欣二的《大逃殺》所表達的，最為振聾發聵的，內核所在。人的存在和人的價值，不應該由哪個固定的社會群體所決定。很多人都說過類似的話，比如讓年輕人擺脫冷氣的魯迅。雖然時代不同了，但精神卻始終如一。

《大逃殺》的女主角中川，就是王朔口中的，那個如月亮般明朗、皎潔的少女。中川就像是一張白紙，她的生活簡單而普通，家庭不曾橫生變故，性格中庸，沒有一技之長。她會被強勢的人欺負，也會去關心弱者，待人接物秉着一顆平常心。

你從這樣的女孩兒身上，找不到任何的故事，她或許是一個你不太熟的高中同學，也可能是一年都見不了幾次面的隔壁鄰居。如此平凡的中川，卻成為了《大逃殺》的女主角。更加奇妙的是，儘管中川幾乎什麼都沒有做，你卻能感覺到，她就是人性最後的光芒。

因為在不只有壞人的“大逃殺”里，平凡本身，就是一種至高的善良。